Es diu que ningú no havia reflexionat tan profundament sobre el fet teatral i la tasca actoral com el filòsof francès de la il·lustració Diderot (1713-1784). I és que calia pensar força més que abans en la importància del fet que una persona imiti les reaccions, pensaments, sentiments i fins i tot en l'aparença física i vocal a una altra, que és això el que fa un actor o una actriu. Uns sentiments que no han de tenir en aquell moment els actors, però que en una acció mimètica i creïble han de portar-los al públic, els hi han de recordar.

Tot això i més coses ens diu el filòsof a la seva obra Paradoxe sur le comédien publicada el 1777.

Com per exemple, quan ens contraposa l'excés o la sobreinterpretació del comediant i la bona feina que necessita el teatre: "Réfléchissez un moment sur ce qu'on appelle au théâtre être vrai. Est-ce y montrer les choses comme elles sont en nature? C'est la conformité des actions, des discours, de la figure, de la voix, du movement, du geste avec un modèle idéal imaginé par le poète et souvent exageré par le comédien."

Després, els mètodes teatrals, com a mínim els d'avantguarda, van evolucionar i molt per sort i de l'excés vam anar a la contenció i de vegades quasi a la dansa, com en el cas d'Eugenio Barba i la seva anomenada Antropologia teatral, que vam treballar a l'Aula de Teatre de Lleida.

Com Barba, molts dels renovadors del teatre del segle XX van partir del cos i de la seva pròpia experiència com actors o en escena, més que de la paraula. Mirem si més no a Meyerhold, no va escriure pas massa de la seva idea de la interpretació i en canvi introduir el concepte de la Biomecànica, que no deixa de ser l'autoentrenament dels actors: el treball és la creació de formes plàstiques a l'espai.

Molt abans d'arribar a Bertold Brecht o Peter Brook, o fins i tot als Strasberg de l'Actor's Studio, Stanislavski va crear i perfeccionar el seu conegut mètode a partir de l'observació i les preguntes que li venien mentre es formava com a actor. Li va portar tota la vida copsar els elements que considerava clau: la relaxació, la concentració, la memòria emocional i els objectius.

Antonin Artaud va proposar l'anomenat "Teatre de la Crueltat", on en un tractament de xoc convertit en obra, l'espectador s'allunyava de la seva rutina lògica i es deixava portar per les seves emocions, somnis, alegries o tristeses, i el portava més enllà dels monòtons rols socials.

Connectat amb el pioner Stanislavsky, tindríem el director polonès Jerzy Grotowski, que ens va portar el que anomenaria teatre pobre, que era sobretot una resistència a la invasió tècnica i a les altres arts en l'escena. Per a ell, el fet teatral havia de ser una sola relació, la de l'actor i l'espectador, i per això l'actriu o l'actor són els protagonistes absoluts i excloents. No hi ha efectes de llum ni els artificis del maquillatge o el vestuari, i es tracta de canviar de personatges, figures o siluetes usant només el cos i la visió del moviment.

Potser seguirem parlant-vos de tècniques, personatges, teòrics, renovadors o espais, perquè queda molt a dir i molt a veure en el teatre. I ho recordarem molt i molts aquests dies que pel coronavirus estarem orfes de Fira del Teatre. Només una petició: la Cultura és de les coses més segures que es fan i es desfan, molt més que algunes trobades a terrasses; no l'ensorreu més, sisplau, prou anul·lacions si no volem trobar-nos amb un secà inhòspit i alienat.